Toelichting concertprogramma 20 november 2009

Dit is de toelichting die ook in uw programmaboekje wordt vermeld, aangevuld met bronvermelding.

 Johannes Brahms (1833 – 1897)

Brahms heeft waarschijnlijk meer dan de helft van zijn werk vernietigd, omdat hij zeer perfectionistisch was. Tijdens zijn leven maakte hij - mede door zijn botte manier van optreden- veel vijanden, maar hij had ook veel vrienden. Zijn begrafenis was een grootse gebeurtenis. Op de route waren duizenden mensen aanwezig; het gebouw van de Wiener Musikverein was behangen met zwarte doeken en ook in zijn geboortestad Hamburg treurde men en hingen de vlaggen halfstok.
 
Brahms’ stijl is gericht op de – toen al - oude muziek van Bach en Schütz, maar ook op de classicistische stijl van Mozart, Beethoven en Haydn. Hij had niets met de modernen en ondertekende in 1860 zelfs een manifest tegen de Nieuwduitse muziek, waarmee hij zich natuurlijk niet echt populair maakte bij de componisten die dat betrof, zoals Wagner en Liszt.
 
Het motet Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen is geschreven in 1877 voor Philip Spitta, die een aantal jaren daarvoor een belangrijke Bach-biografie geschreven had. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Brahms de polyfone technieken van de oude meester vermengt met de door expressieve chromatiek verrijkte harmonie van de late Romantiek. Hij leent daarbij muziek van zijn eerdere Missa Canonica. Het eerste deel is geschreven op een Duitse vertaling van het bijbelboek Job (3: 20-23), waarin Job wenst dat hij nooit geboren was. Het motet opent met een vierstemmige uitroep in d-mineur op de tekst ‘Waarom’ die nog drie keer herhaald zal worden in dat eerste deel en vervolgt met een streng opgezette fuga. De volgende delen zijn zesstemmig in het warmere F-groot. De lijnen lopen vloeiend in elkaar over en imiteren elkaar. De teksten zijn uit Klaagliederen (3:41) en Johannes (5:11). Het eindigt met het Nunc Dimittis, de lofzang van Simeon, in koraalvorm. De koraalmelodie en Duitse tekst zijn van Luther. Brahms grijpt hiervoor terug op de aloude koraaltraditie om de rust en berusting van Simeon tot uitdrukking te brengen.
 
 
Max Reger (1873 – 1916)
Buiten zijn geboorteland Duitsland is Reger nooit erg gewaardeerd als componist, ondanks zijn duidelijke vakmanschap en grote oeuvre. Hij was een begaafd pianist en organist en stond bekend als een bijzonder kundige leraar en dirigent. De man bestond net als zijn muziek uit tegenstellingen. Hij was belijdend katholiek en daarnaast een geëngageerd voortrekker van de Lutherse koralen en hij ondernam veel om de vernieuwing van de protestantse kerkmuziek te ondersteunen.
 
O Tod, wie bitter bist du is een deel van zijn opus 110, bestaande uit drie motetten en gecomponeerd in 1912 toen Reger aangesteld was als Hofkapellenmeister van de Hertog van Sachsen-Meiningen. Reger schreef het ter nagedachtenis Lillie, de dochter van Felix Mendelssohn. De tekst herinnert aan de dood als nieuw begin en aan het eenvoudige allesverklarende geloof van Regers geliefde Bach. Het motet heeft de ongebruikelijke eer, gecomponeerd te zijn in een tijdsbestek van slechts vijf uur.
 
Vernieuwende, chromatische harmonieën en expressieve dissonanten maken de bittere pijn voelbaar. Na deze jammerlijke kreten belicht het tweede gedeelte de dood als verlossing voor de behoeftige. Het is geschreven in de stijl van een Bachkoraal dat zeer langzaam en pianissimo gezongen moet worden. Op de tekst ‘O Tod, wie wohl tust du’ wordt met welhaast onaardse klanken de dood als troostende vriend welkom geheten.
 
 
Ludwig van Beethoven (1770– 1827)
Ludwig van Beethoven was een opmerkelijk mens en een buitengewoon componist. Hij is geboren in het stadje Bonn in Duitsland. Bonn had toen slechts 11.000 inwoners, maar was niettemin de zetel van de Keurvorst van de stadstaat Keulen en van de Aartsbisschop van het bisdom Keulen. Daarmee was het een invloedrijke plaats en had het een rijk muziekleven.
 
Beethoven was een telg van een van oorsprong Vlaams muzikantengeslacht dat al generaties lang in Bonn werkzaam was. Zijn eerste leraar was zijn eigen vader. Later had hij les van collega’s uit het orkest en in een nog later stadium had hij les van Haydn in Wenen. Dit laatste werd mede mogelijk gemaakt door de Keurvorst, een broer van de Keizer. Beethoven heeft zijn leven lang invloedrijke connecties gehad en mede daardoor kon hij als zelfstandig componist zonder vaste aanstelling zijn beroep uitoefenen. In Wenen gaf hij les aan en was bevriend met de jongste broer van de Keizer, de Aartshertog Rudolf, de latere bisschop van Olomouc in Tsjechië. De Missa Solemnis is onder andere aan hem opgedragen.
 
Beethoven gaf zelf aan, niet veel geleerd te hebben van Haydn. Ook op het persoonlijke vlak botste het nogal tussen de botte Beethoven en de sociaal vaardiger Haydn. Wel weten we dat Beethoven een gedegen kennis had van de muziekgeschiedenis, onder andere uit de keizerlijke bibliotheek. Hij bestudeerde oude componisten zoals Bach, Monteverdi en de Vlamingen. Je ziet ook aan zijn muziek dat hij op de hoogte was van de grote voorbeelden uit het verleden en van zijn tijdgenoten. Dit blijkt uit citaten die hij op zijn eigen manier in de muziek verwerkte.
 
De Missa was in eerste instantie bedoeld om uit te voeren bij de inwijding in 1820 tot aartsbisschop van zijn vriend en leerling aartshertog Rudolf. Maar eenmaal aan de slag werd Beethoven zo gegrepen door de mogelijkheden van het verwerken van deze oude tekst, dat hij er steeds verdergaande ideeën in verwerkte. Uiteindelijk heeft hij er niet minder dan vier jaar aan gewerkt. Het resultaat is een werk van voor die tijd monsterlijke afmetingen, dat bovendien niet kon rekenen op kerkelijke goedkeuring. De kerk had bezwaar tegen muziek die afleidde van de inhoud van de mis. De Missa is dan ook in Beethovens tijd nooit voor de eredienst gebruikt. Het is zelfs de vraag of leden van de keizerlijke familie, laat staan bisschop Rudolf, het stuk ooit gehoord hebben.
 
Beethoven zelf vond de Missa het beste dat hij ooit geschreven had. Zijn omgeving had daar gemengdere gevoelens bij. De oordelen over het stuk liepen uiteen van de ‘meest onbehoorlijke muzikale onzin’ of de ‘uiting van een langzaam aftakelende geest’ tot ‘Beethoven heeft alles overtroffen wat van hem beschikbaar is’.
 
In de tijd dat hij de Missa schreef was Beethoven volkomen doof. Hij kon dat ook niet meer verborgen houden, het was een onderdeel van zijn leven geworden. Niettemin is alles wat hij schrijft volkomen uitvoerbaar en effectief. Nog slechts beperkt door zijn fantasie schreef hij weliswaar op het randje van het uitvoerbare, maar hij bleef zich vernieuwen en belangrijke vindingen aan de muzikale taal toevoegen.
 
Muzikale stijl en vernieuwingen
Beethoven wordt gezien als de overgangsfiguur tussen het classicisme en de romantiek in de muzikale geschiedenis. Hij is niet echt een vernieuwer, maar trekt alles meer in het extreme door. Vooral zijn grote lijnen zijn bekend en de ontwikkeling van thema’s en motieven en het moduleren tussen volkomen onverwante toonsoorten. Dit is iets dat Haydn in zijn latere werk ook al laat zien. Maar wat bijzonder bij Beethoven is, is het gemak waarmee hij de meest vreemde sprongen maakt zonder dat de luisteraar de weg kwijtraakt. Voor de kenners: de overgang tussen het Gloria en het Credo, van D groot naar G klein ervaart de luisteraar als natuurlijk, terwijl dat door Beethovens tijdgenoten als een vreemde sprong werd gezien. Het toepassen van deze harmonische wending gaf Beethoven enorme mogelijkheden voor expansie, vernieuwing en dramatiek. Dat kwam goed uit, want Beethoven stopte vaak een bepaalde betekenis in zijn muziek. Deze haalde hij onder andere uit zijn studie van de toen hedendaagse filosofen als Goethe, Schiller (Ode an die Freude in de negende symfonie) en Kant, en hun theorieën over de relatie tussen het collectief en het individu.
 
Beethoven gaat ook verder dan eerdere componisten in het doorwerkingsdeel van zijn composities. Hij borduurt voort op een trend bij Mozart en Haydn, maar in de omvang van de werken en in de samenstelling van de orkesten gaat hij nog veel verder dan zij. De delen van een sonate bestonden tot dan toe altijd uit expositie (introductie van het thema en eerste bewerkingen), doorwerking (modulaties en verdere doorwerkingen van het thema) en reprise (terug naar het begin en afsluiting) in ongeveer gelijke delen. Beethoven gebruikte de doorwerking van het stuk als het hoofddeel en zette daarmee de trend voor latere componisten. Een voorbeeld van zo’n lange doorwerking is de Eroica symfonie waar vier ongeveer gelijke delen alleen al in de doorwerking zijn te onderscheiden, die samen net zo lang zijn als een hele sonate. Ook in de omvang laat Beethoven zich veel minder beperken door conventies uit zijn tijd. Het eerste deel van deze symfonie is net zo lang als een hele symfonie uit de vroege periode van Mozart.
 
Een ander voorbeeld van Beethovens vernieuwingen is zijn gebruik van dwingende, benadrukte en misschien zelfs extreme ritmische motieven in zijn thema’s. Denk bijvoorbeeld aan het begin van zijn symfonieën, die alleen al aan het ritme van de eerste maat te herkennen zijn. Dit was een zeer bruikbare vondst. Waar het verband in de muziek eerder werd aangebracht door een verwante toonsoort, melodie of harmonie, kon nu met een bepaald ritme in elke toonsoort een verband worden aangebracht. Hierdoor werden met name de mogelijkheden voor modulatie (verspringen van toonsoort) veel groter.
 
Beethoven gebruikt ook extreme verschillen in dynamiek. Om dit te bereiken gebruikte hij ook steeds grotere orkesten, een voortzetting van een trend die is door te trekken naar de 20e eeuw. En hij gaf meer nadruk op de lagere stemmen in het orkest, de altviolen en celli. Dit maakt zijn muziek vaak veel donkerder dan die van zijn voorgangers.
 
Hij gebruikt of vervormt gebruikelijke patronen. Waar in vroegere symfonieën een menuet voorkwam als vertegenwoordiger van de ‘dans’ in het geheel, stopt Beethoven in een van zijn symfonieën een donkere mars in het derde deel. Daarna laat hij dit deel ook nog eens zonder de gebruikelijke onderbreking doorgaan in het vierde deel. De negende symfonie bevat ineens een koor in het vierde deel. Ook verwerkte Beethoven complete fuga’s in zijn werken. Voorheen werd de fuga gezien als een aparte muziekvorm, niet gebruikelijk voor werken als de Missa. De Missa Solemnis bevat er zelfs twee en een aanzet tot een derde.
 
Beethoven schreef schitterende vocale muziek. Hij hield alleen geen rekening met de beperkingen van menselijke zangers. Hij behandelde de stem als een instrument, hoewel we uit zijn nagelaten geschriften weten dat hij het belangrijk vond dat zijn muziek zingbaar moest zijn. Dat klopt ook wel, de muziek is uitvoerbaar, maar vraagt wel het uiterste van de technische mogelijkheden van de zanger. De uitdaging is om dit dan zo in te studeren dat de luisteraar niet wordt lastig gevallen door de technische beperkingen, die kunnen afleiden van de muzikale bedoeling.
 
In tegenstelling tot Mozart, veranderde Beethoven veel aan zijn composities tijdens het schrijven. Hij liet ook uitgebreide tussenversies na, die een mooi inzicht geven in de manier waarop hij componeerde. Ook liet hij schetsboeken na waarin hij thema’s op tientallen manieren uitwerkte om een vorm te vinden die zou passen op de plaats waar hij het thema op dat moment nodig had.
 
Missa Solemnis in D opus 123
''Vom herzen - möge es zum Herzen gehen!"
 
De missa bestaat uit vijf delen, als in een gewone mis: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei. Beethoven houdt zich op een minuscule uitzondering na strak aan de tekst en gebruikt de muziek tot in de kleinste details om aan te geven hoe hij de essentiële boodschap van de mis interpreteert. Hij gebruikt de tekst als een katalysator waarmee zijn fantasie op gang wordt gebracht. Hij was niet tevreden over de toentertijd gebruikelijke vorm voor missen. Hij vond deze veel te dramatisch, haast als opera’s gezet en niet als uiting van de inhoud van de tekst.
 
Kyrie
Beethoven opent met een dalende terts: d-akkoord; b-akkoord. We zullen dit het hele stuk in allerlei vormen terug zien komen. Dit is wel geïnterpreteerd als een weergave van de heilige drieëenheid. Dergelijke symboliek heeft hij bewust in het stuk geschreven. Nog een vorm van symboliek is het openingskoor dat de Heer aanroept, Kyrie, gevolgd door één solostem, die dat overneemt. Wij zijn allen gelijk geboren, maar binnen dat geheel is er ook het individu. Beethoven schrijft daarom ook boven aan de partituur: uit het hart – dat het naar het hart moge gaan. De tekst van het Kyrie is drievoudig, Kyrie eleison driemaal, Christe eleison driemaal en dan weer Kyrie eleison. Beethoven zoekt naar contrast voor de tweede tekst. Hij gebruikt daarvoor iets dat lijkt op een fuga - geen echte fuga, dat komt later pas, maar een imitatie van alle stemmen na elkaar. Net zoals in de hele vroege kerkmuziek tot bij Bach en Händel de verschillende stemmen elkaar imiteren. Ook het Christe begint weer met de dalende terts met zijn symbolische betekenis. Daarna wordt het Kyrie uit het begin herhaald, maar dan met langer uitgeschreven eleison (ontferm u): een nadruk op ontferming die later in de mis ook een belangrijke rol speelt. Het slot is weer rustig en simpel, om ons op het verkeerde been te zetten voor het begin van het volgende deel.
 
Gloria
Het Gloria begint met een groot contrast tegenover het stille, langzame slot van het Kyrie. Van het naar binnen gekeerde gebed van het Kyrie naar het naar buitengerichte jubelen over de glorie van God. Het Gloria beslaat drie delen, Allegro vivace, gevolgd door larghetto, een langzamer deel en tot slot een presto, zeer snel deel. Hoogtepunt van het eerste deel is het Pater omnipotens (almachtige vader) waar de sopranen hun kunststukje mogen doen door drie maten lang een hoge as fortissimo vol te houden, als uitdrukking van de almacht van de Vader. In het tweede deel komt het miserere (ontferm u, het eleison in het eerste deel) voor het eerst terug als belangrijkste woord. Het klinkt in bijna de helft van alle maten van dit middendeel. Het slot opent weer met de bekende dalende terts in het quoniam, gevolgd door de eerste fuga.
 
Credo
Het Credo is gebaseerd op het centrale motief van de dalende terts, maar wijst ook terug naar het motief uit de traditionele mis. Beethoven herhaalt het credo, de eerste is al stellig, maar de tweede wordt nog eens benadrukt, alsof hij zeggen wil: ik geloof het niet alleen, ik geloof het echt. Dit komt herhaaldelijk terug door het hele credo heen, steeds weer met zijn dalende terts en steeds weer met herhaling. Vlak na het begin drukt Beethoven Zijn almacht voor de tweede keer uit bij het Patrem Omnipotentem waar de sopranen nu zelfs matenlang een hoge bes fortissimo aanhouden. Vlak daarna schildert hij het invisibilium als een piano met lage, zachte stemmen voor alle partijen, alsof je echt bijna niets ziet. Hij zoekt muziek die precies weergeeft wat in de tekst staat. Even later opnieuw, als het ante omnia saecula (vóór alle tijden), heel zacht en laag, voor alle tijden, ofwel uit het niets klinkt en dan bij wijze van contrast het fortissimo gezongen God uit God, licht uit licht. Het daarna volgende mysterie van de geboorte van Jezus, zet Beethoven neer in een adagio met lage begeleiding in het orkest: heel langzaam donker en mysterieus met de fluit er heel hoog overheen als een heilige geest die het geheel overziet. Elke noot krijgt een betekenis.
Et incarnatus est (hij is vlees geworden) begint heel zacht als een soort gregoriaans, gevolgd door het et homo factus est (en is mens geworden) een heel menselijk en dramatisch bijna opera-achtig stukje, wat weer wordt gevolgd door de kruisiging. De celli krijgen een afwijkend ritme, dat bijna klinkt als de hamerslagen die de spijkers in het kruis slaan: een eigenaardige keuze om daar de celli voor te gebruiken, maar heel effectief en beeldend. Daarboven de wringende harmonieën in het orkest en in de zangstemmen, als nadruk op de pijn van de kruisiging. Dit loopt langzaam door tot bij het et sepultus est (en is begraven) wat heel lijdzaam en zacht, droef en langzaam, klinkt. Er is niets meer aan te doen.
Hoewel, in de volgende maat zingen de tenoren solo, zonder begeleiding, maar als een trompet: et, resurrexit  (en hij is opgestaan). Beethoven weet dat zijn publiek verwacht dat dit gezet wordt als een triomf met groot orkest en veel koper. Hij doet echter niets van dit alles: koor a capella, maar wel forte en zelfbewust. Het effect is er juist groter door. Dit is overigens het enige a capella stukje in welke mis dan ook uit die tijd. Het effect moet overweldigend geweest zijn.
De oplettende luisteraar krijgt daarna een inzicht in Beethovens mening over sommige delen van de tekst. Er zijn teksten die hem niet zo aanspraken. Deze zet hij in één stem neer terwijl de andere stemmen er doorheen zingen, en met uitbundige begeleiding door het orkest. Het zit erin, maar het lijkt niet van harte.
 
Et vitam venturi saeculi
De grote fuga. Daar mag wel apart iets over gezegd worden. Zoek op internet naar de tekst en nogal wat websites verwijzen naar deze passage in de Missa Solemnis van Beethoven. In Beethovens tijd was de fuga al wat ouderwets en al helemaal niet meer gebruikelijk om te verwerken in muziek. Beethoven doet het toch. Hij toont zich hiermee niet alleen een meester in het vak, hij gaat nog verder. De fuga is niet zomaar een fuga, maar een dubbelfuga, met twee thema’s tegen elkaar in. Bovendien duurt de fuga ten minste vijf minuten. En dan is er nog de expressie: dit is geen fuga om de fuga alleen, maar Beethoven drukt ermee uit wat in de tekst wordt bedoeld. Het begint bijna terloops, als slot van een andere tekst. Maar dan volgen enkele maten zonder tekst, waarna de tekst wordt herhaald in het fugathema. De sopranen beginnen zacht en in een weifelend ritme: stel je eens voor, zou het waar kunnen zijn, het toekomstige eeuwige leven? Dan volgt het contrathema in de tenoren, waarna de alten het beginthema herhalen, totdat alle stemmen uiteindelijk tegen elkaar in onderzoeken hoe het zit met dat vitam venturi. Gaandeweg gaat echter het volume omhoog en komen de stemmen bij elkaar, alsof hier geen twijfel meer past. Het tempo verdubbelt nog een keer, alle stemmen zingen nog een aantal keer het thema van de fuga op dubbele snelheid tegen elkaar in, maar komen bij elkaar in een gezamenlijke herhaling van het oorspronkelijke thema dat daar ineen niets weifelends meer heeft, maar haast scanderend klinkt: et vitam venturi, (het toekomstige eeuwige leven) amen.
 
Sanctus – Benedictus
Het Sanctus begint adagio ‘Mit Andacht’, hier geen festiviteit of drama, maar eerbied. Totdat plotseling het tempo verandert in allegro en Pleni sunt coeli et terra (vol zijn hemel en aarde van Uw glorie) klinkt, afgesloten met een vrolijk Osanna. Het blijft snel tot aan het instrumentale preludio. Dit deel is bijzonder, omdat niet eerder een mis is geschreven waarin dit instrumentale deel werd uitgeschreven. Dit is het moment waarop in de katholieke mis de hostie omhoog werd gehouden (consecratie) en waar de organist dan vaak een improvisatie speelde. Daarna volgt het Benedictus. Beethoven schrijft dit uit met een prachtige solo voor de viool met als aanwijzingen dolce en cantabile, zangerig en zacht. De literatuur spreekt hier van de weergaven van de harmonie van de sterrenhemel. Men vergelijkt dit deel met Beethovens Abendlied unter gestirnten Himmel dat vergelijkbaar materiaal vertoont. Het deel sluit af met een langzaam en zelfverzekerd Osanna, met nog eenmaal een verwijzing naar de harmonie der sferen in de viool.
 
Agnus Dei
Meteen bij aanvang van het Agnus Dei is de sfeer anders, donker en grimmig. De bassolist, begeleid door de lage stemmen in het orkest schildert het verhaal van dat arme Lam Gods, dat de zonden der wereld draagt. Let ook vooral op de lage fagot. Samen vragen ze het Lam op een smartelijke manier om zich over ons te ontfermen. De nadruk in het Agnus Dei ligt verderop bij de smeekbede Dona nobis pacem (geef ons vrede), of zoals Beethoven in de partituur bij de tempoaanduiding schrijft: Bitte um innern und äußern Frieden. Vanaf de Franse revolutie tot aan 1815 beleefde Europa onzekere tijden en oorlogen. Vrede was in Beethovens tijd zeker niet vanzelfsprekend. Je kunt dit ook horen: na de eerste roep om pacem, komt de oorlogsfanfare om de hoek kijken, compleet met trommels, trompetten en fluiten in marstempo. Dit wordt afgeslagen en de pacem lijkt teruggekeerd, maar niets is minder waar. In maat 164 is hij er weer, met alle trommels en trompetten. Dit leidt tot een angstige sopraansolist (het staat erbij in de partituur: ängstlich) die met een verwijzing naar het centrale thema van de vallende terts vertwijfeld roept om pacem (vrede) en miserere nobis (ontferm u over ons). Totdat het koor inzet, langzaam klinkt de muziek weer vertrouwder en zelfverzekerder, bijna vredig. Maar hier en daar sluipt er toch weer een dissonant in het orkest, en plotseling is de oorlogsmuziek met zijn marsen weer terug. Maar dit keer klinkt de roep om pacem niet angstig maar dwingend. Nu moet er maar eens een keer vrede komen, inneren und äußern Frieden. Bijna aan het eind is er nog heel even een herinnering dat de verstoring van de vrede niet veraf is, met heel zacht in de percussie nog de oorlogstrommels. Tot slot eindigt het Agnus Dei met Beethovens roep om vrede, ben mercato, stevig, maar kort.
 
 
Voor deze toelichting zijn de volgende bronnen geraadpleegd:
Drabkin: Beethoven Missa Solemnis; 1991 Cambridge University Press
Riethmüller, Dahlhaus, Ringer: Beethoven Interpretationen seiner Werke; deel 2 1994 Laaber verlag
Maynard Solomon: Late Beethoven; 2003 University of California press
The new grove dictionary of music and musicians, 2nd Edition (2001) Oxfor University press
BBC3 Discovering music: Charles Hazlewood on three movements of the Missa Solemnis by Beethoven
Cooper, Martin. Beethoven: The Last Decade 1817 1827; London: Oxford University Press, 1970
Downs, Philip. Classical Music: The Era of Haydn, Mozart, and Beethoven. New York; W.W. Norton and Company, 1992.
Kerman, Joseph. <CD insert> Beethoven: Missa Solemnis. The Monteverdi Choir and English Baroque Soloists directed by John Eliot Gardiner. Original sound recording: Deutsche Grammophon GmbH. Hamburg: 1990.
Kirkendale, Warren. “New Roads to Old Ideas in Beethoven’s Missa Solemnis.” The Musical Quarterly, vol. 56. G.Schirmer, Inc. 1970.
Tovey, Donald. Essays in Musical Analysis; Oxford University Press, 1937.